Inès Villela-Petit

Resum

Els manuscrits de Christine de Pisan realitzats sota la direcció de l’autora formen un conjunt homogeni i excepcionalment ben documentat per a l’estudi del llibre amb pintures. No obstant això, Christine no ens diu res dels seus il·luminadors, els Mestre de l’Epístola Othéa, Mestre de la Ciutat de les dames i altres que van treballar per a ella, res amb una excepció: la il·luminadora Anastaise. Caldrà tornar al passatge famós, però no sempre ben comprès, del Llibre de la Ciutat de les Dames on Christine fa l’elogi de les vores i els fons decoratius de la seva especialitat. Després examinarem la decoració dels manuscrits de Christine de Pisan anteriors a aquest text i intentarem identificar aquells que podrien ser obra d’Anastaise. La investigació ens convidarà finalment a reflexionar sobre el lloc de l’ornament en el llibre medieval i sobre el paper de l’autor en la il·lustració de les seves obres.

Text complet

En la història del llibre a l’edat mitjana, els manuscrits de Christine de Pisan realitzats sota la direcció de l’autora formen un conjunt excepcional. Conservats en gran nombre malgrat les pèrdues, constitueixen un corpus homogeni i relativament ben documentat. Mitjançant els seus textos i les correccions que hi aporta, Christine dona diversos detalls que, millor que per a cap altre escriptor medieval, permeten rastrejar les etapes de la seva creació, des de la composició de l’obra fins a l’entrega d’una còpia manuscrita al seu destinatari o destinataris. Com és sabut, l’atenció de Christine també es dirigia a la il·lustració dels seus textos, i per a mi no hi ha dubte que ella també és l’autora del programa iconogràfic. Això no obstant, Christine no ens diu res dels il·luminadors que van treballar per a ella, com el Mestre del Roman de la Rosa de València, el Mestre de l’Epístola Othea, el Mestre de la Ciutat de les Dames entre altres, anomenats així perquè no els hem pogut identificar; tret d’una excepció: la il·luminadora Anastaise.

El passatge és famós. Citat sovint, va inspirar un llibre de Dorothy Miner publicat el 1974: Anastaise and Her Sisters: Women Artists of the Middle Ages. Apareix en el llibre I, capítol XLI de la Ciutat de les Dames, redactat entre desembre de 1404 i abril de 1405. Per consolar Christine, la dama Raó repassa els talents de les dones en diferents àmbits del saber i, en particular, en aquest capítol, el seu talent per a les arts manuals, especialment la pintura. Raó fonamenta la seva demostració amb exemples antics extrets de les Cleres dones de Boccaccio, com les tres dones pintores de renom al seu temps anomenades Timareta, autora d’un quadre de Diana d’Efes, Irene, glorificada per una estàtua amb la seva efígie, i Marcia, coneguda pel seu autoretrat. Totes tres, diu Raó, havien assolit el cim del seu art. I és llavors quan Christine, com per fer-li eco, afegeix el nom d’una de les seves contemporànies: Anastaise. Cito el passatge en la seva versió més antiga, la del manuscrit BnF, fr. 24293 (al fol. 56), que porta l’ex-libris d’Agnès de Borgonya (1407-1476), duquessa de Bourbon, i que es creu que va ser ofert a la seva mare, la duquessa de Borgonya Margarida de Baviera, el 1405.

…mais a propos de ce que vous dittes de II [? ou rature] femmes expertes en la science de painterie, je congnois aujourd’uy une femme que on appelle Anastaise qui tant est experte et apprise a faire vigneteurres d’enlumineure en livres et champaignes d’istoires qu’il n’est mencion d’ouvrier en la ville de Paris ou sont les souverains du monde qui point l’en passe ne qui aussi doulcettement face fleuretieure et menu ouv[r]aige que elle fait et ne de qui on ait plus chier la besoingne, tant soit le livre riche ou chier que on a d’elle qui finer en puet, et ce sçay je par experience car pour moy meesmes a ouvré aucunes choses qui sont tenues singulieres entre les vignettes des autres grans ouvriers.

TRADUCCIÓ. Pel que fa a aquestes dones mestres en l’art de la pintura de les quals heu parlat, en conec una avui dia, anomenada Anastaise, que domina tan bé la realització de vigneteurres d’enlumineure en els llibres i champaignes d’istoires, que no es coneix a París, on es troben els millors il·luminadors del món, ningú que la superi ni que faci més delicadament que ella fleuretieure et menu ouvraige, i el treball de la qual sigui més car, sigui quin sigui el valor o el preu del llibre que se li demani d’il·luminar, qui finer en puet. I això ho sé per experiència, perquè ha realitzat per a mi mateixa vignettes que es consideren remarcables entre aquells dels millors il·luminadors.

El significat general és prou fàcil de comprendre, però l’explicació detallada resulta més difícil a causa de la presència de paraules tècniques com «vigneture» o «champaigne», com ho demostren les traduccions divergents. Els mots que duen a la incomprensió no es limiten, però, al vocabulari de la il·luminació. Així, l’expressió usual «qui finer en peut» a vegades no es tradueix del tot, i altres vegades es tradueix amb falsos sentits: «…[de manera] que li confien la finalització de les obres» o «People cannot stop talking about her»! Cal, doncs, aclarir aquest primer punt.

El verb «finer» té en realitat diverses accepcions en francès mitjà, la forma moderna «finir» n’és només una. Certament, el Lexique de Christine de Pisan, que no cita, per cert, el passatge en qüestió, només recull el sentit modern de finir. Però el Dictionnaire de Godefroy és molt més prolix, amb exemples per donar suport. Enumera els principals sentits següents: finer, 1. acabar, finalitzar; 2. morir; 3. trobar, aconseguir, proporcionar, assolir; 4. pagar, liquidar. Si es fa cas del nombre d’exemples citats, el sentit nº 3 és encara dels més comuns a l’època de Christine. Es troba, notablement, en la Mélusine de Jean d’Arras (1392-1393), les Chroniques de Froissart, el Journal d’un bourgeois de Paris, i en documents d’arxius dels segles XIV i XV, per exemple, d’un metge que es va anar a buscar: «il n’en peurent finer que trois jours aprez», és a dir, no van poder trobar-ne un fins tres dies més tard (acte datat de 1390). El sentit nº 4, d’on deriva la nostra paraula «finances», si bé està una mica menys documentat, és igualment acceptable. Tobler-Lommatzsch tradueix, a més, finer per «bezahlen», pagar. Per tornar al text de Christine, es tracta, doncs, del preu del llibre i dels preus practicats per Anastaise per a «qui finer en peut»: per a qui pot aconseguir-ho, o millor: per a qui pot comprar-ho, per a qui té els mitjans. Ens diu així que Anastaise era rara i cara, la qual cosa era també una manera subtil per a Christine de recordar als prínceps la qualitat i el valor dels llibres que rebien per part seva.

Quant a les expressions «vignetures d’enluminure» i «vignettes», «champaignes d’histoires», «fleureture» i «menu ouvrage», cal preguntar-se sobre la seva tecnicitat. Christine utilitza aquí termes del llenguatge de l’ofici? Per a alguns, almenys, això és manifest, ja que la seva accepció precisa és coneguda o fàcil de comprendre, com els fullatges anomenats «vinyetes (vignettes)» o l’«orla de vinyetes (vignetures)». Per a d’altres, el dubte és permès, ja que podrien ser també expressions del llenguatge comú. Com entendre, per exemple, «fleureture et menu ouvrage»? La «floritura (fleureture)» seria una variant florida de la l’orla de vinyetes, orla de vinyetes sembrada de flors o bé fullatge de floretes? Però el verb «fleureter» també havia pres el sentit més general: adornar, ornamentar, i «floritura (fleureture)» no es refereix necessàriament als motius florals, sinó que també podria designar un treball fi de ploma com els filigranes —pensem en el terme «fioriture» provinent de l’italià. De la mateixa manera, per «treball menut (menu ouvrage)», es pot dubtar entre un sentit bastant general, el conjunt d’aquests treballs de vores i fons decoratius de la tradició parisenca que requereixen un treball minuciós, o bé reconèixer-hi un sentit especialitzat, per exemple el dels treballs filigranats, que també formen part d’aquesta tradició i es caracteritzen per la seva extrema minuciositat.

L’ús de la paraula «champaigne» en canvi és clar i la traducció que se n’ha fet de «paisatge» és completament errònia. Un exemple contemporani de Christine permet aclarir diversos termes del nostre text. Es tracta d’un recull d’instruccions iconogràfiques per a la il·luminació de les obres de Sallust (Oxford, Bodleian Library, ms. d’Orville 141) que ha de semblar molt al que devien ser les instruccions de Christine per als il·luminadors de les seves pròpies obres. Aquestes Històries sobre Sallust van ser compostes i posades en forma el 1417, no per Sallust, per descomptat, sinó per l’humanista Jean Lebègue, del qual l’historiador romà era l’autor antic preferit. El frontispici pensat per Jean Lebègue per al Catilina es compon com segueix (versió abreujada):

Première histoire. Soyt fait et pourtrait ung homme a grant barbe fourchue qui aura en sa teste une coiffe blanche […] Et sera assis en une chayere qui sera bien edifiee et devant soy aura la tablette sur laquelle il fera semblant de escripre et tout ce que il appartient a ung escripvain quant il est en sa chaiere pour escripre […] Etau dehors de la maçonnerie de sa chaiere aura son escuyer ou varlet arqué monté sur ung cheval grison […] et sera ledit varlet cum dit est en une belle plaine ou aura herbe et arbres de diverses façons et au seurplus sera la champaigne de l’istoire par en hault faicte gracieusement.

TRADUCCIÓ. Primera història. Serà fet i representat un home amb una gran barba bifurcada que portarà al cap una còfia blanca […] I estarà assegut en una cadira ben construïda i davant seu tindrà la tauleta sobre la qual farà semblar que escriu, amb tot el que pertany a un escrivent quan és a la seva cadira per escriure […] I fora de la maçoneria de la seva cadira hi haurà el seu escuder o mosso d’armes muntat sobre un cavall gris […] i aquest mosso com s’ha dit estarà en una bella plana on hi haurà herba i arbres de diverses formes i, a més a més, el camp de la història a dalt serà fet graciosament.

Aquestes instruccions, que també són una descripció de la imatge, poden afortunadament ser confrontades amb les versions il·luminades que subsisteixen en tres manuscrits de Sallust la realització dels quals va ser supervisada per Jean Lebègue: París, BnF, lat. 9684 (fig. 1) i lat. 5762, i Ginebra, Bibl. publ. et univ., lat. 54.

Fig. 1. Salluste, Catilina, Paris, BnF, lat. 9684, fol. 1.

On es veu que el paisatge es diu “plaine” (plana), el fons decoratiu que apareix en segon pla a la part superior de la imatge es diu “champaigne” (camp) i la imatge mateixa “histoire” (història). Les “champaignes d’histoires” del text de Christine són, per tant, els fons decoratius de les imatges il·luminades. Com Jean Lebègue, que s’adreçava a homes del mateix ofici capaços d’entendre’n el significat, Christine, en emprar aquests termes, demostra coneixements precisos en la matèria, cosa que revela la cura que tenia en la realització dels manuscrits de les seves obres. Proposaré, doncs, la següent traducció del passatge que ens interessa:

À propos de ces femmes maîtresses dans l’art de la peinture dont vous avez parlé, j’en connais une aujourd’hui, nommée Anastaise, qui maîtrise si bien la réalisation des rinceaux de vigne enluminés dans les livres et les fonds ornés des miniatures, qu’on ne connaît à Paris, où sont les meilleurs enlumineurs du monde, aucun qui la surpasse ni qui fasse plus délicatement qu’elle le décor floral et les filigranes (?) et dont le travail soit plus coûteux, quelle que soit la valeur ou le prix du livre qu’on lui demande d’enluminer, pour qui en a les moyens. Et je sais cela d’expérience car elle a réalisé pour moi-même des rinceaux de vigne qui passent pour remarquables parmi ceux des meilleurs enlumineurs.

TRADUCCIÓ. Pel que fa a aquestes dones mestres en l’art de la pintura de les quals heu parlat, en conec una avui dia, anomenada Anastaise, que domina tan bé la realització dels fullatges de vinya il·luminats en els llibres i els fons ornamentats de les miniatures, que no es coneix a París, on es troben els millors il·luminadors del món, ningú que la superi ni que faci més delicadament que ella el decorat floral i les filigranes, i el treball de la qual sigui més car, sigui quin sigui el valor o el preu del llibre que se li demani d’il·luminar, per a qui ho pugui pagar. I això ho sé per experiència, perquè ha realitzat per a mi mateixa uns fullatges de vinya que es consideren remarcables entre aquells dels millors il·luminadors.

Què sabem, doncs, d’Anastaise? Es tracta d’una contemporània de Christine de Pisan, que ja havia treballat per a ella abans de la redacció del Llibre de la Ciutat de les Dames, és a dir, abans d’abril de 1405 com a màxim, i que encara exercia en aquella data (“conec avui”); ella pertany al gremi especialitzat dels il·luminadors ornamentistes, el domini del seu art sent la vinyetura, és a dir, els fullatges de les vores, probablement també els filigranes, i, si escau, el camp o fons decoratiu de les imatges pintades (quadriculat, mosaic, fullatges…). No es parla aquí de paisatge en perspectiva com s’ha cregut de vegades, sinó tot el contrari. L’ornamentista intervé dins els límits d’un espai prèviament delimitat pel dibuix, que determina la composició de les escenes i, per tant, el lloc del fons decoratiu. Un manuscrit inacabat com l’exemplar de les Grandes Chroniques conservat a la British Library (ms. Royal CVII) mostra en quin ordre es realitzaven els elements constitutius de la imatge i quina podia ser la divisió del treball i la distribució de les tasques entre l’ornamentista i l'”historieur” dins una mateixa imatge.

Les lletres inicials, vinyetura i marc es realitzen primer, i aquesta és la feina de l’ornamentista, després ve el dibuix subjacent de la imatge, fet pel pintor encarregat de les “històries”, després el fons decoratiu, l’atribució del qual a l’un o l’altre, més difícil de determinar, no era necessàriament constant, finalment el manuscrit tornava a les mans del pintor o il·luminador “historieur” perquè acolorís els personatges i els elements de paisatge del dibuix subjacent i acabés així la realització de les “històries”.

Al costat de les instruccions escrites per a les “històries”, com les de Jean Lebègue, que s’adrecen essencialment als “historieurs”, també es conserven reculls de motius, coneguts com a llibres de models. Un d’ells, el famós Llibre de models de Göttingen, estava específicament destinat a il·luminadors ornamentistes. Més que un recull de motius, és un veritable manual que ensenya pas a pas com realitzar diversos tipus de vores i fons decoratius. Tot i que és posterior a l’època d’Anastaise, ja que és contemporani dels inicis de la impremta, il·lustra bé les especificitats i la minuciositat d’aquests treballs d’ornament. Aquí l’acant ha substituït la vinyetura, però els fons en mosaic de petits quadres d’or i de colors segueixen sent molt semblants als que es troben a principis del segle XV. Certament aquest art avui ens pot semblar secundari i subaltern, perquè, molt codificat, deixa poc espai a la invenció, perquè sembla massa subordinat a les eleccions del pintor, finalment perquè és d’essència purament ornamental i no pictòrica. No obstant això, i de manera bastant sorprenent, Christine compara el talent d’una ornamentista amb el dels pintors d’història de l’antiguitat. Així, reinventa el tòpic ja estimat pels italians del Trecento que consistia a anomenar “nou Apel·les” aquell artista del seu temps del qual volien fer l’elogi.Al nom del famós pintor d’Alexandre, Christine substitueix els de les dones pintores Timarèta, Irene i Marcia. Que Anastaise sigui citada després com una mena de nova Irene, ens convida també a reconsiderar la importància de l’ornament en el llibre medieval. Almenys Christine sembla donar-li molta importància. Els seus manuscrits, encara que no tots estan il·luminats d’històries, és a dir, il·lustrats, tots estan ornamentats. Més apreciades del que es pensa, les lletres inicials amb filigrana o vinyetura eren manifestament considerades indispensables: un manuscrit sense inicials és un manuscrit inacabable, imperfecte. I així serà també en les primeres Bíblies impreses, il·luminades segons el model del llibre de Göttingen.

Segons Christine, Anastaise sembla haver estat famosa en el seu art i els preus que practicava eren dels més alts, però no tan alts que l’autora no pogués recórrer als seus serveis almenys una vegada. Val a dir, com ja hem subratllat, que Christine indica aquí als seus mecenes i primers lectors que la qualitat d’execució dels manuscrits que els oferia era de primer ordre. Resta identificar el o els manuscrits que Anastaise va decorar per ella de manera tan remarcable. Els indicis són, per descomptat, mínims: tenim un terminus ante quem; una visió tipològica de l’art d’Anastaise (fullatges, filigranes, fons ornamentats) amb la precisió que hauria realitzat especialment per a Christine vinyetures; un corpus de manuscrits que, a més dels volums il·lustrats ben coneguts, també ha d’incloure aquells sense il·lustració però ornamentats; i la idea d’una qualitat d’execució particular, sempre que es pugui confiar plenament en l’apreciació laudatòria de Christine, que no està gaire lluny del ditirambe, la defensa de les dones obliga.

Examinem primer el primer manuscrit de la Ciutat de les Dames (Paris, BnF fr. 24293, fol. 7), un manuscrit ornamentat amb vinyetures precisament (fig. 2). El text a dues columnes està emmarcat per varetes formant díptic. La vinyetura traçada amb ploma i tinta negra porta només fullatge d’or, cosa que és sens dubte més preciosa, almenys simbòlicament, que l’alternança tradicional de fulles vermelles i blaves.

Fig. 2. Christine de Pisan, Cité des Dames, Paris, BnF, fr. 24293, fol. 7.

Malgrat l’absència d’il·lustració, aquest decorat de factura acurada denota un manuscrit de qualitat. Però cal que ens remuntem en el temps, abans de la redacció de la Ciutat de les Dames…

Els manuscrits realitzats sota el control de Christine es poden dividir en dues categories distintes segons el partit ornamental de les seves vores i lletres inicials. Alguns dels més antics, com el BnF fr. 1740 (Debat de dos amants, 1401-1402) i els reculls començats el 1399 (Chantilly, ms. 492-493, i Paris, BnF, fr. 12779), mancats de vores pròpiament dites, es mantenen fidels a les lletres inicials adornades amb filigranes (fig. 3). Aquest mode decoratiu pot semblar arcaïtzant, ja que el principi de la lletra filigranada ja estava en ús a finals del segle XII, però no és menys atractiu per això.

Fig. 3. Llibre de Christine, Paris, BnF, fr. 12779, fol. 72

L’obra de l’il·luminador ornamentista Jaquet Maci, un virtuós del decorat filigranat, havia assolit el seu apogeu en aquesta matèria a mitjans del segle XIV. L’època de Christine és menys inventiva en aquest aspecte, però el filigrana segueix sent un tipus de decorat refinat. En diversos manuscrits contemporanis, vinyetures i filigranes coexisteixen en un sistema jerarquitzat on el segon juga un paper subaltern, com en una carta adornada de Carles VI on la gran lletra inicial, que també és la inicial del nom del rei, està decorada amb vinyetura, mentre que la lletra següent està decorada amb filigranes. Però això no és el mateix en els manuscrits christinians del grup de filigranes. Aquests es caracteritzen per lletres inicials sempre blaves i daurades plenes de masses d’ous de granota dibuixades amb tinta en dos colors. Els filigranes que parteixen de la lletra s’adornen a vegades amb bandes de J o de mitges flors de lis. Els colors del cos de la lletra, lapislàtzuli i fulla d’or, són els dos més preciosos de la paleta dels il·luminadors de l’època, i quan la imatge o «història» situada a sobre està pintada en grisalla sobre fons en reserva, com en el fr. 1740, la lletra inicial apareix més ricament pintada que la imatge en l’economia general de la pàgina (fig. 4).

Fig. 4. Christine de Pisan, Debat de dos amants, Paris, BnF, fr. 1740, fol. 1.

Aquest tipus de decorat segueix relacionat amb la cal·ligrafia. L’execució suposa un treball en diverses etapes: seguint la lletra d’espera i l’espai deixat lliure, l’ornamentista realitza un dibuix de col·locació amb punta de plata, després aplica bol d’Armènia o un altre adhesiu per fixar la fulla d’or, l’or i els colors en aplat vénen després, seguidament la represa del dibuix, les floritures i altres acabats amb tinta. Aquests filigranes pertanyen a un partit decoratiu i una estètica molt diferents dels manuscrits amb vinyetura, però cal distingir una especialització encara més gran entre ornamentistes filigranistes i ornamentistes vinyetistes? No sembla així, i puc donar com a prova una de les il·luminacions del recull fr. 12779 el marc de la qual està decorat, per excepció en aquest manuscrit amb filigranes, amb brins de vinyetura (fig. 5). La imatge obre l’Oroison Nostre Dame i la vinyetura que adorna el marc sembla destinada a posar particularment en valor la figura de la Verge davant la qual Christine s’agenolla. Com en els llibres d’hores, les vores ornamentals també tenen aquesta funció.

Fig. 5. Llibre de Christine, Paris, BnF, fr. 12779, fol. 154.

El fons decorat

Diversos dels manuscrits del nostre corpus estan desproveïts de «champaigne», ja sigui perquè el fons de pergamí s’ha deixat en reserva (en el fr. 1740, per exemple), ja sigui perquè el pintor de les històries ha preferit un fons de cel en perspectiva (en el cas del Mestre de l’Epístola Othéa en particular). Alguns, però, presenten fons decoratius que efectivament entren en la categoria de les «champaignes d’histoires», en particular, el fr. 12779 i el recull de Chantilly (Musée Condé, ms. 492-493) on es troben parcialment les mateixes mans. Però si les inicials i les vores corresponen, com és fàcil d’entendre, a l’art de l’ornamentista, és més difícil determinar qui, ell o el pintor d’històries, és l’autor dels fons, tant estan en harmonia amb la resta de la imatge. Un exemple fora del corpus de Christine permet endevinar una distribució del treball entre dues mans, encara que aquest cas no es pot extrapolar a les obres d’altres mestres. Es tracta d’una il·luminació del Mestre de Virgili en un Valeri Màxim ofert al duc Jean de Berry abans de 1402 (BnF, fr. 282). En l’escena del Viol de Cleòpatra III per Ptolemeu VIII (fol. 345), l’artista que ha realitzat el fons decorat s’ha equivocat en la interpretació del dibuix preparatori, estenent el motiu del fons a allò que havia de ser un gran coixí blanc situat al sòl (fig. 6). Podem pensar que l’ornamentista aquí era diferent del pintor de les històries. Aquest ha corregit l’error amb humor dotant aquest curiós coixí d’ombres de contorn i d’un pompon.

Fig. 6. Valeri Màxim, Fets i dits dels Romans, Paris, BnF, fr. 282, fol. 345.

La qualitat constant dels fons en les il·luminacions del Mestre de Virgili en la primera part de la seva carrera suposa una associació estreta entre pintor i ornamentista dins del taller. En la mesura que els tallers dels il·luminadors parisencs cap al 1400 eren probablement constituïts per dues o tres persones com a màxim, mestre inclòs, el Mestre de Virgili havia de tenir un ajudant especialitzat a casa, potser un membre de la família, fins i tot la seva esposa, no se sap… Però en altres casos, podria ser un ornamentista independent i, si fem cas de l’observació de Christine sobre el seu preu, sembla que va passar directament un contracte amb Anastaise, cosa que havia de ser norma per als manuscrits desproveïts d’imatges. Tant si són o no de la mà de l’il·luminadora, els fons decorats del recull de París (BnF, fr. 12779) semblen bastant homogenis, mentre que les històries es reparteixen entre dos mestres diferents (fig. 7 i 8). Probablement hi ha aquí l’indici de la intervenció d’un o una ornamentista.

Fig. 7. Llibre de Christine, Paris, BnF, fr. 12779, fol. 149v.

Fig. 8. Llibre de Christine, Paris, BnF, fr. 12779, fol. 157.

Aquests fons estan pintats de colors vius, vermell, taronja, rosa o blau, i plens de fullatges taronges o vermells, o de vegades d’un quadriculat. Els motius emprats no són del mateix tipus que els filigranes d’aquest manuscrit. L’ornamentista sembla dominar modes d’expressió variats: lletra inicial filigranada, brins de vinyes, fons amb fullatges, que s’adapten a les necessitats.

L’orla de vinyetes

Si els primers manuscrits de Christine van ser ornamentats preferentment en el mode de filigranes, la majoria, i tots els posteriors a 1402, segueixen un altre partit decoratiu: la vinyetura. El sistema decoratiu amb vinyetura no és nou tampoc. A partir de principis del segle XIV, és d’ús comú tant a París com a Avinyó. Es tracta essencialment de fullatges de fulles que broten des de les inicials i serpegen a les vores com una planta enfiladissa, més aviat vinya verge o heura que vinya, encara que alguns manuscrits avinyonencs les decoren amb raïms. Es troben nombroses variants, tant en la forma de les fulles, l’afegit de flors o florons, d’ocells, de dracs o de grotescos, com en el partit ornamental que pot ser discret o cobert, dens com una malla o solt. Dos tipus de vinyes estan a més associats, un que anomeno vinyetura sobre fil, perquè recorda el filigrana, és dibuixat a ploma amb un o dos traços de tinta negra i decorat amb fulles d’or i sarments, i rodons d’or a les interseccions (fig. 9); l’altre, la vinyetura sobre tija, amb fulles pintades alternativament de blau i de vermell-rosat, ressaltades amb blanc, porta entre les fulles, no sarments sinó branquillons (fig. 10).

Fig. 9. Christine de Pisan, Llibre del camí llarg d’estudi, Paris, BnF, fr. 1188, fol. 68v.

Fig. 10. Christine de Pisan, Llibre del camí llarg d’estudi, Paris, BnF, fr. 1188, fol. 46v.

Si sembla tan fix com el filigrana, aquest mode es renova en realitat des dels anys 1405-1408 per la introducció del motiu d’origen italià dels florons d’acant combinats amb la vinya. Però els manuscrits de Christine anteriors al recull ofert a la reina Isabel de Baviera el 1414 (British Library, Harley 4431) – la pàgina-frontispici, adornada de vinyes i acants, és també un model de vora a la divisa – encara pertanyen al partit tradicional (París, BnF, fr. 848, fr. 1188, fr. 1643, fr. 10153, fr. 1176, fr. 24293, La Haia, Brussel·les, etc.).

És probablement entre aquests que hem de buscar l’obra d’Anastaise, perquè és explícitament citada per Christine per haver realitzat vinyetures en els seus manuscrits: «per a mi mateixa ha fet algunes coses que es consideren singulars entre les vinyetures». No obstant això, el corpus dels manuscrits de Christine amb vinyetures mostra importants disparitats, tant en la disposició del decorat com en la seva qualitat, que revelen mans diferents. Christine no ens diu, per descomptat, que Anastaise fos l’única. L’elogi que fa de la seva il·luminadora ens permet, però, descartar les vinyetures menys cuidades com la del Llibre dels fets de Carles V, BnF, fr. 5025, per retenir només les que són de qualitat. Aquí alguns exemples: la delicada vinyetura sobre fil a floretes del Llibre del camí llarg d’estudi, BnF, fr. 1643 (fig. 11), i la més enèrgica, amb grans florons i varetes gruixudes, d’un altre exemplar d’aquest text, BnF, fr. 1188, amb fulles del tipus fulla de heura i inicials carregades (fig. 12). L’un i l’altre són de 1403.

Fig. 11. Christine de Pisan, Llibre del camí llarg d’estudi, Paris, BnF, fr. 1643, fol. 1.

Fig. 12. Christine de Pisan, Llibre del camí llarg d’estudi, Paris, BnF, fr. 1188, fol. 1.

Una mica més tard se situa la delicada vinyetura de la Mutació de Fortuna de La Haia – associada a il·luminacions del Mestre de l’Epístola Othéa – on l’ornamentista multiplica els brins de vinyetura o de fulles en forma de gota per omplir tots els intersticis i decorar els marcs. Cap al 1404-1405 es van realitzar els exemplars del Llibre dels fets de Carles V, tots desproveïts d’il·lustració però no de vinyetura, com el BnF, fr. 10153, amb un decorat molt dens, les fulles d’or ressaltades de blau (fig. 13).

Fig. 13. Christine de Pisan, Llibre dels fets de Carles V, Paris, BnF, fr. 10153, fol. 2.

El 1405 ja, l’ornamentista del manuscrit de l’Advisió Christine (BnF, fr. 1176) dóna preferència als motius de les fulles d’or en forma d’ametlla erissades de pestanyes (dites eriçons) i a les petites flors estilitzades or i blau per un decorat (o «fleureture»?) amb dominants blau i or (fig. 14).

Fig. 14. Christine de Pisan, Advisió Christine, Paris, BnF, fr. 1176, fol. 1.

Fig. 15. Christine de Pisan, Epistre Othéa, Paris, BnF, fr. 848, fol. 1.

Identificar Anastaise entre aquests manuscrits segueix sent, en absència d’altres indicis, una elecció molt subjectiva (fig. 15): quin consideraríem «singular», de més gran preu i «delicadament» fet? I el nostre gust és tan sols el de Christine? D’altra banda, ens adonem que, malgrat l’elogi que Christine fa del seu decorat, cap dels seus manuscrits assoleix la qualitat de les grans comandes principesques o la perfecció de les vores de vinyes i acants d’un llibre d’hores com el que va ser il·luminat cap al 1408 per al mariscal Boucicaut (Musée Jacquemart-André, ms. 2). Seria molt interessant classificar l’ensemble dels manuscrits de Christine segons les seves inicials i vores, sense aturar-nos a la data de 1405 – una classificació que aquí només esbocem – i determinar així quants ornamentistes van treballar successivament o simultàniament per Christine de Pisan. Anastaise és entre ells. Podem almenys desmentir una afirmació infundada sobre ella que la volia italiana. No només el nom de santa Anastaise o Anastasia (del grec αναστασις, «resurrecció»), màrtir sota Dioclecià, celebrada el 25 de desembre, a la qual la Llegenda daurada dedica el seu capítol VII, no és específicament italià i està documentat a tota la cristiandat, sinó que les vinyetures dels manuscrits encarregats per Christine són totes de factura típicament parisenca. Som fins i tot sorpresos per la seva completa absència d’italianismes en una època en què l’acant de Bolonya comença a introduir-se en les vores d’alguns tallers parisencs.

A tall de conclusió, plantejaré una última qüestió: com explicar que Christine no menciona els pintors de les seves «històries»? Si creiem les seves reflexions sobre l’art en el Llibre dels fets del savi rei Carles V, probablement es concebia a si mateixa com la veritable artista de les il·lustracions de les seves obres. Ella n’era la dissenyadora, mentre que Anastaise i els altres, treballant amb les seves mans, eren el que ella anomena experts («experta en la ciència de la pintura» diu d’Anastaise). Cito del manuscrit BnF, fr. 5025, fol. 65:

Item coment le roy Charles estoit droit artiste et apris es sciences, et des beaulx maçonnages qu’il fiest faire. […] …dirons d’art en prouvant notre sage roy Charles estre tres grant artiste, […] de l’art en tant que s’estent l’œuvre formele, nul ne l’en passoit, tant n’eust il l’experience ou exercice de la main, mais on dict artiste en tant que l’artiste est reputez plus sage de l’expert qu’il cognoist mieulx les raisons pour quoy il convient qu’il soit ainssi, et l’expert sanz plus ne cognoist autres causes […], les architecteurs, c’est assavoir les disposeurs de l’œuvre scevent les causes des besoignes et que on les doit réputer les plus sages. Assez ay prouvé que l’artiste a plus grant science que l’expert qui œuvre de sa main, […] notre roy Charles fust sage artiste, se demonstra vray architeteur, deviseur certain et prudent ordeneur […]

TRADUCCIÓ. “Es diu que el rei Carles era un veritable artista i que havia après les ciències, i també els bells treballs de construcció que va fer realitzar. […] …parlarem de l’art tot demostrant que el nostre savi rei Carles era un gran artista, […] pel que fa a l’art en tant que abasta l’obra formal, ningú el superava, tot i que no tingués l’experiència o l’exercici manual, però es diu que és artista en tant que l’artista és considerat més savi que l’expert perquè coneix millor les raons per les quals cal que sigui així, i l’expert, sense més coneixement d’altres causes […], els arquitectes, és a dir, els disposadors de l’obra saben les causes de les necessitats i que cal considerar-los els més savis. He ja provat prou que l’artista té més gran ciència que l’expert, que obra amb la seva mà, […] el nostre rei Carles era un savi artista, es demostrava com un veritable arquitecte, un disposador segur i un prudent ordenador […].”

És clar, si Anastaise és l’única citada, això es deu al propòsit mateix de la Ciutat de les Dames: l’elogi de les dones. Tanmateix, cal reconèixer que la seva especialitat no interfereix amb l'”art” de Christine. Anastaise queda en un marge literal, i sobretot la seva especialitat no pertany a la il·lustració, sinó al decorat anicònic, sense programa i sense relació amb el sentit del text. La intervenció d’Anastaise s’inscriu en l’ús, la tradició dels acabats, és d’ordre purament estètic. Però Christine podria haver afegit un altre nom a la llista de dones sabudes en ciències: el seu, Christine de Pisan, veritable artista i autèntica il·luminadora!

Sempre és així que els il·luminadors d’històries emprats per Christine, aquests Mestres del Roman de la Rose, de la Pastoure, de l’Epistre Othea, de la Ciutat de les Dames… el seu estil avui ens sedueix tant, els il·luminadors de Christine, per tant, tots eren homes. Més desconegut que l'”il·luminadora Anastaise”: el seu marit!

Traducció d’Àlex Agustí-Polis

Notes

  1. El present article reprèn el text de la meva comunicació al VIè col·loqui internacional sobre Christine de Pizan, del 20 al 24 de juliol de 2006, a la Universitat Paris VII – Denis Diderot.
  2. Dit també Mestre del Coronament de la Verge, cf. Fr. Avril, a Paris 1400: Les arts sous Charles VI, dir. E. Taburet-Delahaye, Paris, RMN, 2004, n° 137, p. 203-231.
  3. D.E. Miner, *Anastaise and Her Sisters: Women Artists of the Middle Ages*, Baltimore, Walters Art Gallery, 1974.
  4. Vegeu per últim: B. Buettner, *Boccaccio’s ‘Des cleres et nobles femmes’, Systems of Signification in an Illuminated Manuscript*, Seattle, College Art Association, 1996.
  5. El capítol que ens interessa està numerat XL en aquest manuscrit. L’única variant significativa que he trobat en el text és la de l’adverbi “doulcettement”, substituït en altres manuscrits per “doulcement”.
  6. T. Moreau i E. Hicks ed., *Christine de Pizan: La Cité des Dames*, Paris, Stock, 1986, reeditat el 2000, p. 113.
  7. E.J. Richards ed., *Christine de Pizan: The Book of the City of Ladies*, New York, Persea Press, 1982, reeditat el 1998, I.41.4.
  8. J. Blanchard i M. Quereuil, *Lexique de Christine de Pizan*, Paris, Klincksieck, 1999: “finer”.
  9. Només recull: (forma transitiva) acabar, finalitzar; (forma intransitiva) acabar-se, acabar; morir; i l’expressió “ne pas finer de” en el sentit de: “no cessar de”.
  10. Fr. Godefroy, *Dictionnaire de l’ancienne langue française et de tous ses dialectes du IXe au XVe siècle*, Paris, 1885, t. 4, p. 9-10.
  11. A. Tobler i E. Lommatzsch, *Altfranzösisches Wörterbuch*, Berlin, 1915-1953.
  12. L.N. Valentine, *Ornament in Medieval Manuscripts: A Glossary*, Londres, Faber and Faber, 1965; M. Smeyers, *La Miniature (Typologie des sources du Moyen Âge occidental, fasc. 8)*, Turnhout, Brepols, 1974; J.J.G. Alexander, *The Decorated Letter*, New York, George Braziller, 1978; D. Muzerelle, *Vocabulaire codicologique: répertoire méthodique des termes français relatifs aux manuscrits*, Paris, CEMI, 1985; C. De Hamel, *Scribes and Illuminators*, Toronto, University of Toronto Press, 1992; A. Derolez, «Observations on the aesthetics of the Gothic manuscript», *Scriptorium*, 1996, n° 50, fasc. 1, p. 3-12; K.L. Scott, *Dated & Datable English Manuscript Borders c. 1395-1499*, Londres, British Library, 2002.
  13. J. Porcher, *Les histoires que l’on peut raisonnablement faire sur les livres de Salluste*, Paris, 1962; i D. Byrne, «An Early French Humanist and Sallust: Jean Lebègue and the Iconographical Programme for the Catiline and Jugurtha», *Journal of the Warburg and Courtauld Institutes*, t. 49, 1986, p. 41-65.
  14. Paris 1400: Les arts sous Charles VI*, n° 117, p. 204-05.
  15. Ibid. p. 201-2. Vegeu també R.G. Calkins, «Stage of execution: procedures of illumination as revealed in an unfinished book of Hours», *Gesta*, t. 17, 1978, p. 61-7.
  16. R.W. Scheller, *Exemplum: Model-Book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle Ages (ca. 900 – ca. 1470)*, Amsterdam, Amsterdam University Press, 1995.
  17. H. Lehmann-Haupt, *The Göttingen Model Book: a fac-simile edition and translations of a fifteenth-century illuminator’s manual*, Columbia, University of Missouri Press, 1972.
  18. M. Baxandall, *Giotto and the Orators: Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition, 1350-1450*, Oxford, Oxford University Press, 1971; trad. fr. *Les Humanistes à la découverte de la composition en peinture, 1340-1450*, Paris, Seuil, 1989.
  19. P. Stirnemann, «Fils de la vierge: L’initiale à filigranes parisienne, 1140-1314», *Revue de l’Art*, n° 90, 1990, p. 58-73.
  20. F. Avril, «Un enlumineur ornemaniste parisien de la première moitié du XIVe siècle: Jacobus Mathey (Jaquet Maci?)», *Bulletin Monumental*, n° 129, 1971, p. 249-64.
  21. Paris, Arch. nat., AE II 420, cf. G. Brunel, *Images du pouvoir royal: Les chartes décorées des Archives nationales, XIIIe-XVe siècle*, Paris, Somogy, 2006, ill. p. 56-7.
  22. Sobre el Mestre de la Pastora, I. Villela-Petit, *Le Gothique international: l’art en France au temps de Charles VI*, Paris, Hazan, 2004, p. 108.
  23. Per les vinyetures d’un ornamentista contemporani d’Anastaise, vegeu A.S. Farber, «Considering a marginal Master: The work of an early Fifteenth Century Parisian Manuscript Decorator», *Gesta*, 1993, n° 32/1, p. 21-39.
  24. I. Villela-Petit, *Le Bréviaire de Châteauroux*, Paris, Somogy, 2003, p. 52-7.
  25. La vinyetura florida i els florons d’acant estan associats a branques de mouron blanc, divisa de la reina, cf. *Paris 1400…*, n° 55, p. 124-25.
  26. A. Châtelet, *L’âge d’or du manuscrit à peintures en France au temps de Charles VI et les Heures du maréchal Boucicaut*, Paris, Faton, 2000; i B. Guineau i I. Villela-Petit, «Couleurs et technique picturale du Maître de Boucicaut», *Revue de l’Art*, n° 135, 2002-1, p. 23-42.
  27. *Paris 1400…*, n° 169, p. 274-75; i M. Hofmann, «Haincelin de Haguenau et l’acanthe à Paris», a M. Hofmann i C. Zöhl ed., *Quand la peinture était dans les livres. Mélanges en l’honneur de François Avril*, Turnhout, Brepols, 2007, p. 98-109.
  28. Per a l’edició de referència, vegeu S. Solente ed., *Le Livre des fais et bonnes meurs du sage roy Charles V*, Paris, Champion, 1936-1940, vol. 2, p. 33-7.